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Críticas de Cine

Mar07162019

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Infiel

Trolösa

La fidelidad conyugal, entendida como requisito necesario de la autenticidad de la relación, sigue siendo un valor decisivo, por encima de las conmociones de la revolución sexual. En el cine de hoy muchas películas de consumo fácil dan una visión trivial de la infidelidad, que poco tiene que ver con la vida real. Pero cuando cineastas de categoría, como Liv Ullmann, Ingmar Bergman o Manoel de Oliveira, afrontan sin concesiones el drama del adulterio, el cine alcanza altas cotas artísticas.

Han casi coincidido en el tiempo tres grandes películas que tratan el adulterio. Grandes porque son de Ingmar Bergman, guionista, y Liv Ullmann, directora-discípula, y de Manoel de Oliveira; y grandes también porque el tema es grande, más, importante. Las reflexiones de estos cineastas no son en sentido propio reflexiones, o al menos no lo son principalmente, pues se trata de cine, es decir, de una expresión artística: se trata más bien de visiones del adulterio y sus consecuencias.

Como expresión artística, considero Encuentros privados (Private Confessions), de Ullmann-Bergman, la más acertada. La carta (La lettre), como casi toda la obra de Oliveira, es o me resulta un tanto aburrida, a pesar de su indudable calidad. Más interesante y sobre el mismo tema fue El Valle Abraham, en la que Oliveira se inspiró libremente en Madame Bovary.

Un drama psicológico durísimo

Infiel (Trolösa), como Encuentros privados, no fue bien acogida en el Festival de Cannes; al menos en la Seminci de Valladolid dieron a Pernilla August, protagonista de Encuentros privados, el premio a la mejor actriz. Pero sí entiendo, hasta cierto punto, el silencio de Cannes sobre Infiel: tal vez exagerada (artísticamente exagerada) en la acumulación de adversidades como consecuencia de un adulterio. La propia Liv Ullmann lo considera un "drama psicológico durísimo y muy oscuro".

Respecto a Infiel, Ullmann dice sin ambages que "su historia es mi historia, y también la de Bergman". Este pormenor, que sea una experiencia subjetiva, será olvidado cuando permanezca esta película en la historia del cine como un monumento. Porque, ciertamente, Ullmann tiene razón: también "es la historia de todos nosotros, de todos ustedes, porque creo que la película habla de asuntos universales". Y no solo es universal por hablar de asuntos universales —la realidad del adulterio y sus tremendas consecuencias—, sino que habla como película de manera universal, es decir, de manera plenamente artística.

Juego de adultos

"Creo en el perdón, porque toda mi vida he pensado que si no somos capaces de perdonar al otro, por ejemplo a la pareja infiel, la vida no avanza, todo se estanca, será imposible ser feliz de nuevo", dice Ullmann. Quizá por eso, por ser el guión de Bergman, en Infiel no hay perdón; pero tampoco hay petición de perdón. Una de las decisiones humanas más terribles es no querer pedir perdón, y la otra terrible decisión humana es no querer perdonar. En Infiel se viven estas dos decisiones como algo determinístico, inamovible, casi como si no dependiera de la voluntad, de la libertad personal.

Pero más terrible tal vez es lo que se ve en tanta película española y norteamericana de consumo fácil para determinados paladares: que los infieles ni siquiera sienten la necesidad de perdonar y de ser perdonados (por supuesto, en esas películas ni quieren ni dejan de querer como personas). Es decir, no está despierta su conciencia moral, ni dormida, sino muerta. No está Dios y la vida eterna en su horizonte. No ocurre así en estas películas de Ullmann-Bergman y de Oliveira.

Infiel comienza de una manera casi mágica: un escritor (Erlend Josephson) entrado en años, en su solitaria casa junto al mar, está escribiendo una obra de teatro y evoca a una mujer. La mujer (Lena Endre), una actriz, aparece y responde a sus preguntas. Sus respuestas se van convirtiendo en el relato de su vida infiel.

La película, de poco más de dos horas y media, no tiene ni un minuto inútil o innecesario; toda la tradición del buen cine nórdico se reúne en ella: el muy buen guión de Bergman y unas interpretaciones extremadas, en especial la de Lena Endre y Erlend Josephson. Como siempre también, los objetos tan bien fotografiados, y en su luz y color adecuados, parecen adquirir protagonismo, vida. La música tiene especial relevancia y fuerza, pues el marido es director de orquesta sinfónica. El otro intérprete es el amante, director de teatro, y divorciado, amigo de la familia. Y la figura doliente y pasiva es la niña del matrimonio.

Una especial densidad teatral interpretativa centra de modo exclusivo la acción en estos cuatro personajes; las demás figuras son solo apoyatura fugaz. El quinto personaje —el escritor— está fuera de la acción, es un elemento de distanciamiento que permite reflexionar, encauzar el argumento, eludir sucesos... Un matrimonio unido, una niña feliz, un amigo leal..., y la irreflexión o irresponsabilidad ante la injusticia, el egoísmo de la sensualidad, que ciega y lleva a la crueldad, destroza todo.

Todo se desmorona

Liv Ullmann hace este comentario: "La infidelidad que Bergman retrata en su último guión no es una deslealtad consciente; no estamos ante un acto de voluntad. En este nuevo milenio que estrenamos, la deslealtad es un modo de vida que cada vez adoptan más personas. Los principios morales simplemente desaparecen. Hombres y mujeres deciden jugar a un juego de adultos: amémonos al límite, seamos felices juntos, olvidémonos de juzgar qué es bueno y qué es malo. Pero súbitamente todo se desmorona. Tragedia. Todos son infieles entre sí". Me parece ver en este párrafo —no sería justo pedir una precisión filosófica a un párrafo de una entrevista, quizá no bien transmitido...— la descripción que podría hacer Eva, la primera mujer, de su caída y desde sus consecuencias: éramos tan dichosos y, de pronto... ¡Y qué tragedia ahora!

Un moralista clásico replicaría a Eva-Liv: Sí que estamos ante un acto de voluntad; es un acto voluntario in causa: vosotros dijisteis ¡Olvidémonos del bien y del mal!: la causa. En ese momento queríais jugar a que no había principios morales. Y, súbitamente, toda vuestra simulación y fingimiento se desmoronó. La causa: quisisteis hacer como que erais dioses que se dan a sí mismos su propio fin, la naturaleza y sus leyes. Os mentisteis a vosotros mismos y al único que es Dios.

"Sin embargo, como yo lo veo —sigue diciendo Liv Ullmann—, la víctima resulta ser la niña, la personita que ha sido utilizada en el juego de los adultos, sentada en medio de un carrusel emocional, sin entender cuál es su verdadero papel en la historia". Esas personas mayores sí entienden su papel, lo conocen, porque son culpables. Y siguen siendo culpables mientras esa "personita" es "víctima".

Sin embargo, en algunas de esas películas a las que aludí antes, ésas de consumo a bajo precio, nadie se siente culpable. Hasta las niñas y niños son felicísimos pase lo que pase (porque lo decide el guión de bajo precio). Cabría poner en boca de una de esas insensatas de película esta frase que oí fuera de toda película: "¡Pues los niños tendrán que ir acostumbrándose a las separaciones de sus padres, y a cambiar de padre y todo eso...!".

Un estilo de vida

En el guión de Bergman, en esa tragedia —y la película no puede evitarlo—, hay una detallada y minuciosa presentación, un nudo inteligente, bien tramado, pero un desenlace, un desmoronamiento, ante el que los personajes parecen en cierto modo juguetes del destino... Si así es, cabría hablar de la insuficiente filosofía moral de Bergman, en la que falta una decidida afirmación de la libertad. O un retrato de la insuficiencia práctica generalizada, como dice Liv: "En este nuevo milenio que estrenamos, la deslealtad es un modo de vida que cada vez adoptan más personas". Como en los telefilms: una frase hecha —por ejemplo: "Es superior a mis fuerzas"— se presenta como justificación a que los instintos, los bajos instintos, arrollen la razón, el buen sentido, la justicia, la fidelidad... "Tengo ganas" o "no me apetece" se adopta como "un modo de vida". Es decir, el hombre rey... ni siquiera de sí mismo, sino del reino de sus tripas.

En el desenlace —"todos son infieles"— se acumulan demasiados males: el marido traicionado, en su desesperación (no hay en él soporte moral y, menos, religioso), engaña a su infiel mujer y se encuentra con ella, y la golpea y la insulta y la viola; propone a su hija —la ley le ha dado su custodia— que se suicide con él, y al fin se suicida solo; se descubre después de su muerte que también había sido, antes que su mujer, infiel a ella, y de manera estable. En el hogar de los amantes no parece arraigar la paz ni la felicidad, todo son discusiones y gritos: un arrepentimiento desesperado en ella, y una insensibilidad grosera en él.

Decía, y lo repito, que artísticamente resulta o puede juzgarse excesivo. En todo caso, no hay razón suficiente para imponer a Infiel la ley del silencio. Si se recuerda la casi adoración que se vivió ante la obra de Bergman, es muy significativo este rechazo ahora, que pone el dedo en la llaga...: "Nada más doloroso y devastador que el divorcio". Esto es lo que dice, bien o menos bien, eso es lo que dice; y esta es la frase que abre su película. P.A.U.

El cine contemporáneo ante el drama del adulterio. De la pasión desenfrenada al dominio de sí

En su ensayo 2001: La odisea del cine, el periodista español Alfonso Basallo hace una durísima crítica —lúcida y valiente, aunque a veces quizá excesiva— al cine actual. Y, en concreto, al hablar de cómo suele tratar la infidelidad matrimonial y el divorcio, señala lo siguiente: "Mucho más honesto, el cine clásico (y la literatura y el teatro clásicos) exponían todos los elementos del problema, sin eludir ninguno. El adulterio, vía de aproximación indirecta al tema del matrimonio, era tratado como tal. Es decir: fuga y daño, evasión y culpa, infidelidad y hogar destrozado, mujer estafada, hijos destruidos, etc. El arte no era ajeno a la vida. Captaba la realidad profunda de las cosas, sin engañar al lector o al espectador.

"Pero con la trivialización del sexo, la mercantilización del sexo, la pantalla comienza su operación reduccionista. Separa sexo de eros, lo saca del matrimonio, lo convierte en una actividad lúdica y lo des-culpabiliza. Los personajes que acumulan una aventura tras otra en los filmes actuales se comportan con la naturalidad de quien cambia de música en el dial de la radio. No tienen sentido de culpa. Sus acciones carecen de consecuencias profundas, más allá del peligro físico que comporta la lujuria en los sexo-thriller. Son personajes autónomos, desgajados de su entorno familiar, situados más allá de la realidad (...).

"Con estos mimbres es imposible entender el significado de la palabra amor. ‘¿Amor has dicho? No sabríamos reconocerlo si lo viéramos pasar por la calle’, le dice Piper Laurie a Paul Newman en El buscavidas. En una sociedad desdramatizada, donde todo es reversible, donde nadie es responsable de nada, no existen las condiciones idóneas para el acto de donación, para el ‘sí’ incondicionado de la voluntad.

"El ‘te quiero’ ha sido sustituido por el mucho menos ‘radical’ y ‘exagerado’: ‘vamos a ver si esto funciona’. Por eso se ha llegado a decir que la tragedia de Romeo y Julieta —un conflicto de decisiones inamovibles— no tiene cabida en la civilización actual: los amantes serían considerados dos enfermos de su propia tozudez. La frase no es mía, sino de Herbert Marcuse".

Esta larga cita de Alfonso Basallo resume con palmaria claridad los parciales las visiones parciales del hombre que mueven, cual monigotes, a los personajes de muchas películas de la última década. Películas de todo género: desde comedias —como Tienes un e-mail (You’ve Got Mail), de Nora Ephron— a melodramas, como Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County), de Clint Eastwood; El paciente inglés (The English Patient), de Anthony Minghella, o Shakespeare in Love, de John Madden. Curiosamente, en todos ellos se desdramatiza la infidelidad matrimonial —con intensidades variadas y resultados también diversos— a través de una trampa de guión bastante burda, que debería descubrir cualquier espectador inteligente. Esa trampa consiste en dejar de lado a los hijos y caricaturizar (El paciente inglés), debilitar (Tienes un e-mail, Los puentes de Madison) o incluso obviar (Shakespeare in Love) al cónyuge traicionado. En ninguno de estos títulos se llega al extremo de presentar a ese cónyuge ofendido con estridentes perfiles de violencia, degeneración moral o locura, que quizá justificaran de algún modo la actitud del cónyuge infiel; esa trampa se notaría demasiado. Pero, en todas esas películas, se difumina o retoca maliciosamente la personalidad del traicionado y de los hijos para que no estorben en la presentación como gran historia de amor de lo que probablemente no pasa de simple pasión sexual desatada; un sentimiento, desde luego, mucho más prosaico y vulgar.

De todos modos, esta tendencia desdramatizadora ha empezado a encontrar importantes excepciones en los últimos años, antes de culminar finalmente en La carta, Encuentros privados e Infiel. Ya Robert Redford dio un giro importante en El hombre que susurraba a los caballos (The Horse Whisperer), donde mostró a un marido ofendido con notable talla humana, y donde no dejó de tratar el profundo drama de los hijos ante el posible divorcio de sus padres. Similares derroteros siguieron después Historia de lo nuestro (Story of Us), de Rob Reiner, y hasta Quédate a mi lado (Stepmom), de Chris Columbus, un melodrama desdramatizador del divorcio, pero honesto en la presentación de sus consecuencias en los hijos y que aporta además inteligentes elementos de crítica al cónyuge infiel. Recientemente, El fin del romance (The End of the Affair), de Neil Jordan —adaptación de la novela de Graham Greene—, añadía a estos elementos una singular intervención divina para salvar la unidad matrimonial amenazada; intervención celestial, por cierto, que ya fue el punto de partida de la divertida comedia Una historia diferente (A Life Less Ordinary), de Danny Boyle.

Un amor cortés en Hong Kong

De un modo u otro, todos estas películas han vuelto a mostrar con honestidad los profundos efectos destructivos de la infidelidad conyugal y a presentar de un modo atractivo la responsabilidad, el autodominio y la capacidad de sacrificio, comprensión y perdón como notas distintivas del amor auténtico. Este tema —central en La carta y en el sugerente elogio de la fidelidad matrimonial que ofreció Willard Carroll en Jugando con el corazón (Playing by Heart)— es también el quicio en torno al que gira otra de las grandes películas de esta temporada, aún no estrenada en España: In the Mood for Love (Deseando amar), de Wong Kar-wai (Chungking Express, Happy Together), galardonada en el Festival de Cannes 2000 con los premios al mejor actor y al equipo técnico.

En esta obra maestra, el joven y prestigioso cineasta de Hong Kong desarrolla con hondura antropológica y exquisito estilo fílmico un argumento con ecos del que planteó David Lean en Breve encuentro. En el Hong Kong de 1962, dos jóvenes matrimonios coinciden, puerta con puerta, en una casa de huéspedes. Los protagonistas —él, redactor de un periódico; ella, secretaria en una empresa de exportación— descubren poco a poco que sus respectivos cónyuges —de los que nunca se muestra el rostro— mantienen una relación adúltera. Por su parte, el periodista y la secretaria se atraen, lo que, unido al despecho que sienten hacia sus cónyuges infieles, parece llevar la trama hacia un definitivo intercambio de parejas. Pero no. Ambos comprenden que no deben caer en el mismo egoísmo irresponsable de sus cónyuges infieles. Algo en su interior les dice que sería totalmente reprobable. De modo que viven entre ellos "una especie de elegante amor cortés en el que la castidad sublima la intensidad de los sentimientos", como ha sintetizado certeramente Philippe Royer, crítico del diario francés La Croix. El resultado: una de las mejores películas de los últimos años.

En fin, tal vez son solo oleajes pasajeros de honestidad en el frívolo mar de permisivismo del cine actual. Pero son oleajes poderosos, que al menos recuerdan que el amor es algo mucho más complejo y profundo que la simple atracción física, y que el dominio de sí no es lo propio de personas reprimidas sino parte esencial del amor. J.J.M.

Directora: Liv Ullmann. Intérpretes: Lena Endre (Marianne), Erland Josephson (Bergman), Krister Henriksson (David), Thomas Hanzon (Markus), Juni Dahr (Margaret), Michelle Gylemo (Isabelle), Philip Zanden (Martin Goldman), Therese Brunnander (Petra Holst). País: Suecia. Año: 2000. Producción: Kaj Larsen para SVT Drama en colaboración con AB Svensk Filmindustri, SF Norge AS, NRK, YLE, Classic SRL, RAI y ZDF, con el apoyo del Swedish Filminstitute, Film Commissioner Mats Arehn, Nordic Film y TV-Fund. Argumento: Basado en hechos reales protagonizados por Ingmar Bergman. Guión: Ingmar Bergman. Música: Diversos temas clásicos. Fotografía: Jörgen Persson. Dirección artística: Göran Wassberg. Montaje: Sylvia Ingemarsson. Estreno en Madrid: 20-X-00. Distribuidora cine: Sherlock Media. Distribuidora vídeo: Manga Films. Duración: 155 minutos. Género: Drama. Temas de cinefórum: Adulterio. Matrimonio. Infidelidad conyugal. Relaciones padres-hijos. Remordimiento. Mundo del cine. Directores. Actrices. Público adecuado: Adultos. Contenidos especiales: X D.

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